Beszámoló az Atlantisz-program keretében megvalósult Odüsszeia-projektről.

Mindannyiunk utazása

Beszámoló az Atlantisz-program keretében megvalósult Odüsszeia-projektről

Írta:    

Kapócs Balázs
Szigeti Anna
Tóth Gergely
Vincze Franciska

(KB)

2019. március 7-én este – nagyjából 7 óra magasságában sokunkban már űr volt. Ekkor értünk a végére mindannak a folyamatnak, amit Odüsszeia-projekt néven emlegettünk a hétköznapokban.

Visszagondolva is úgy látom, hogy őrült módon összetett munka volt mindaz, amit végigvittünk az elmúlt hónapok során. Évek óta érett a gondolat bennünk, hogy a Színkör és a CZM igazi kooperációt megvalósítva dolgozzon össze. Tulajdonképpen ez valósult meg most, nem kevés különlegességgel fűszerezve.

Amikor megtudtuk, hogy az Atlantisz-program keretein belül idén az Odüsszeia lesz terítéken, kissé ambivalens érzések uralkodtak bennünk Nellyvel. Nehéz szöveg, nehéz történet, nem is színpadra készült, eleinte nem volt tiszta, hogyan is közelítsünk hozzá. Nyers átirat volt a kezünkben: Télemakhosz utazása. Egy eseménysor vége, egy utazás, egy következő eseménysor nyitánya. Ez sem könnyített meg semmit. Annyi volt biztos, hogy zenével akarjuk csinálni. Saját zenével. Innentől az együttműködés ténye adott volt.

Abban gondolkodtam, hogy, ha egy eposzrészletet állítunk színpadra, játsszunk a hexameter ritmikájával; a hatnegyedes alap, illetve az időmértékes verselés lüktetése zeneileg is jól megragadható. Talán a zene lehet a kulcs a két helyszín összekötésére, az utazás színpadi megjelenítésére. A következő kérdés az volt, hogy kik beszéljenek hexameterben. Mindenki? Csak néhányan? A színpadi átirat szövegkönyvébe belenyúlva újraálmodtunk pár dolgot. A Mesélőből így lett Karvezető, valamint Kar – megidézve ezzel a görög tragédiák formavilágát –, a Kérőket egy egységként kezelve elvetettük azt, hogy kiemelt, egyénített alakok legyenek közöttük, ennek mentén pedig átgondoltuk a szereposztást. Tudtuk, hogy Karral, Karvezetővel, hexameterrel, saját zenével fogunk dolgozni. A Karnak ebben a felállásban viszont elég sok szöveg jutott. Ötlet volt még az is, hogy használhatnának dobokat, testzajokat, ritmushangszereket a színpadon élőben is (bár később ezt elvetettük, sok lett volna). Jött a következő probléma. Ha statikusan helyezzük őket a térbe, ahogy egy antik tragédia esetén tennénk, nem lesz jó. Nálunk nem csak narrálnak. Mozogniuk kell. Régóta dédelgetett ötlet ugrott elő valahonnan nagyon mélyről. Cél lett, hogy az eddigi koncepcióba simítsuk bele a mozgásszínház formanyelvét is úgy, hogy a zene, a szöveg, a mozgás egymást kiegészítő, egyenrangú felek legyenek a színen, egymással, egymáson keresztül nyerve és adva értelmet, jelentést a történéseknek; tegyék mindezt úgy, hogy egyikük sem domináns a többihez képest. Formálódni látszott a személyi állomány is ahhoz, hogy mindez működhessen. Nellyvel alkotott duónkhoz Szigeti Anna és Vincze Franciska csatlakoztak.

Október végén nagyjából itt jártunk. Tudtuk, hogy az, ami a fejünkben formálódott, a Színkör történetének (eddigi önálló sikerei után) messze legkomplexebb munkafolyamatát és – reméltük – előadását fogja eredményezni.

A központi zenei blokk eddigre lényegét tekintve megszületett, ráadásul viszonylag könnyen. A szövegkönyv átírása során elég jelentős mennyiségű sort kellett újrahexameteresíteni. Itt néha tudtam az eposz eredeti szövegéhez nyúlni, de sok helyen volt szükség teljesen új időmértékes sorok megírására. Ez a szöveggondozás, -igazítás már menet közben hozott magával fejben zenei ötleteket, amit a munka ezen fázisának végeztével nagyjából két éjszaka alatt sikerült is formába öntenem. Ezzel az első – még géphangszeres, belső használatra szánt – zenevázzal álltunk neki dolgozni.

Amikor először szembesítettük a játszókat mindazzal, ami a koncepcióból már konkrétnak volt tekinthető a fejünkben, páran megrettentek. A következő néhány hétben a Kar – már állandónak gondolt – összetétele folyamatosan változott. Senki ne értse félre, nem hibáztatom azokat egyetlen pillanatig sem, akik visszavonulót fújtak. A reakció érthető volt, sok dolgot zúdítottunk egyszerre a résztvevők nyakába. Viszont pont emiatt tisztelem végtelenül azokat, akik kitartottak, illetve újként csatlakoztak a csapatunkhoz, annak fényében is, hogy tudták, mekkora munka vár rájuk.

Innentől az egész próbafolyamat több fronton zajlott párhuzamosan, az utolsó néhány hét összpróbáit leszámítva. Ettől a ponttól foglalkoztunk Franival mi ketten a Karral. Az ő elhivatottsága, maximalizmusa és komoly művészi minőséget képviselő táncos előélete egyértelművé tette, hogy a mozgásszínházi vonalat, a koreográfia megálmodását, színpadra állítását, betanítását gondjaira bíznánk. Itt indult el a zene, a mozgás és a deklamáció összefonódása, többször okozva gyönyörű, hidegrázós pillanatokat. Panni segítségnyújtását mindenképpen szeretném kiemelni, ő afféle félkülső szemlélőként hasznos kontrollnak és agyvihar-társnak bizonyult. Amikor épp nem a mikrojelenetek beszédtechnikai részével, hangsúlyozással, értelmezésével nyújtott segítséget a játszóknak, akkor harmadikként támogatott minket.

(VF)

A szöveg, a zene és a mozgás egyenrangúsága figyelmen alapszik. Nem pusztán a már meglévő ötletfoszlányokra való odafigyelés, hanem a résztvevők, az alkotók folyamatos egymásra figyelése a kulcs.

Ami a mozgásszínházi vonalat illeti, minimális, majdhogynem befejezetlen mozdulatokból indultam ki. Tekintve, hogy Télemakhosz utazását kezdettől fogva “összművészeti” projektként kezeltük, indokolatlannak éreztem volna hagyományos értelemben vett “táncot” beépíteni, az akkor még csonka koncepciónk nem ezt kívánta. Ami végül bekerült a darabba, önmagában aligha nevezhető koreográfiának, leginkább vizuális zajként működhetne. A Kar mégis életet lehelt belé, így finoman kiegészíthette a zene és a szöveg által teremtett légkört. Ezt a törékeny egyensúlyt igyekeztük megőrizni mindvégig, figyelemmel teret hagyva egymásnak, mindenkinek.

Bármilyen komplikáltnak is tűnhet mindez, úgy érzem, nem volt nehéz dolgom. A munkafolyamat legelejétől kezdve adott volt a darab hangulata, melynek megfelelően születtek – különösebb megegyezés nélkül is – az ötletek a továbbiakban. Mint azt megtapasztalhattam, sokkal könnyebb, – és nem mellesleg élvezetesebb – hangulatra, mintsem kidolgozott koncepcióra alapozni.

(KB)

Nem sokkal később egykori diákunk – Tóth Gergely – csatlakozott ötödikként a csapathoz. Volt színkörösünk, háziszerzőnk berángatása – nagyon azért nem kellett rángatni; jött magától – a folyamatba olyan műhelymunka lehetőségét teremtette meg, ahol már tényleg egymás keze alá dolgozva – a munka összetett volta ellenére – dinamikusan tudtunk haladni. Elkezdődött a mikrojelenetek finomságainak felépítése.

(TG)

Volt már arról szó, hogy a darab nem egyszerű. Ezt számomra leginkább az a pillanat bizonyította, amikor jelenetépítés közben a színjátszók elvesztek a szerepben. Az ok nem volt más mint az, hogy nem igazán értették, hogy mikor, kinek és hogyan szól egy-egy sor. Ez természetesen nem az ő hibájuk, az antikvitás hozza magával azt az „antik” drámaiságot, amikor egy szövegrészleten belül akár három szereplővel kommunikál egy karakter; azonban erre nincs megfelelő indikátor, ezt hosszabb elemzés után lehet felfedezni.

Az első próbával töltött nap után már elkezdődött, hogy leültem esténként a szöveggel foglalkozni, feltárni a szereplők közötti kapcsolatot és megtalálni a feszültségi pontokat, így esélyt adva magamnak arra, hogy a játszók jogos kérdéseit és felvetéseit indoklással legyek képes megválaszolni. Ez a munkafolyamat a végére ténylegesen beérett és kifizetődő lett, sokkal életszerűbb interakciók keletkeztek, és így a szereplők is jobban érezték magukat a színen, hiszen tudták mi történik éppen a karakterükkel. Mindemellett ez számomra is egy érdekes tanulási folyamat volt.

(KB)

Ezzel párhuzamosan kezdtük el a stúdiómunkát is, noha tudtuk, hogy szükség lesz még zenével kísért szakaszokra az előadásban; ezekre nem volt még konkrét, kézzelfogható ötletem, csak valamiféle hangulat a fejemben. A basszusgitár sávjainak felvételével indítottam. A zene alapját adó elég magas fekvésben játszott témát hagytam utoljára. Mikor ezzel végeztem – és éppen pakoltam össze a stúdióban –, hallottam, hogy a szomszéd próbateremben valaki az előbb említett főtémát játssza zongorán. Két nap – pontosabban, ahogy ez ilyenkor lenni szokott: két éjszaka – múlva, a következő szombaton, amikor próbálni mentünk, Nyakacska Zsófi zongoratémája már két kézre kibontva, vonósokkal színezve került még nyers, géphangszeres változatban a játszók elé, mint a ránk eső eposzrészlet zárójelenetének zenéje. Tudván, hogy milyen zárókép született, Innen már csak egy lépés volt a nyitójelenet (Télemakhosz álma) félzenei kompozíciójának megálmodása, ahol a zongoratémák töredékei és gitárral kreált zajok kerültek fókuszba.

A zene keverése a gitár- és zongorasávok rögzítése után kezdődött. A korai változatok próbáról-próbára csiszolódtak. Az ütőhangszeres szekció megírása volt talán a legproblémásabb és leginkább időigényes. Úgy kellett dolgozni, hogy hangsúlyos legyen a hatnegyedes lüktetés, legyen egyfajta sajátos monotóniája az egésznek, viszont szükség volt jelzések elrejtésére, beépítésére is. Ezeknek úgy kellett kilógniuk a sorból, hogy nem keltették azt a hatást, hogy kilógnak. A komponálásnál sok szempont egyidejű érvényesítése mellett fixálódott le a zene ezen része. Az ütősök jelzéseinek helyét, hangzását, milyenségét sokszor kellett azon keresztül megragadni, hogy épp mi is történik a színpadon, ki szólal meg, milyen interakció, milyen mozdulat történik épp, mit kell súlyozni vagy akár ellenpontozni. Ezzel a fázissal párhuzamosan került felvételre a cselló – Morvai Anna közreműködésével –, illetve néhány kiegészítő ütőhangszeres momentum rögzítése – Fehérvári Flóra segítségével –, mivel a dinamikai játékokhoz további élő hangmintákra is szükség volt.

Mindent egybevéve a fokozatos csiszolgatások, editálások, hangzásigazítások során nagyjából egy héttel a bemutató előtt állt össze a hangzásában is végleges zenei alap, mely eddigre szervesen simult a mozgásba, szövegbe és a három zenei blokk is felfűzhető lett egy ívre, ahogyan fokozatosan eljut a töredékes, zajos alapoktól, a középrész fenyegető, torzított gitáros zakatolásán át egy letisztult zongora-cselló párosig.

Nagyjából hat és fél percnyi zene öltött formát. Ebben benne van körülbelül 50 munkaóra. Hogy nekiveselkednék-e újra egy ilyen folyamatnak ezzel a csapattal? Bármikor.

(SzA)

A zene keretet adott az előadásnak, hangulatilag, szerkezetileg talán a legnagyobb mankónk volt. Amikor összeállt a színházban a teljes mű, úgy éreztem – bár a mi jelenetünk is beleilleszkedett az eposz jeleneteinek folytonosságába –, az általunk megalkotott rész egy külön egészként is megállta a helyét: eleje, közepe, lezárása (íve) volt, a megkomponáltság érzetét keltette. Ezt az érzést erősítette, hogy egy pillanatra sem volt üresjárat: a néző a színen folyamatos összművészeti akciót láthatott.

Ennek a szervesen egész produkciónak a létrejöttéhez mindenkinek igen rugalmasnak kellett lennie: a térformák alakításához kellett Franciska és Nelly szeme és a játszók türelme, hogy ugyanazt a jelenetet más-más beállításban is elpróbáljuk. Volt, hogy egy jó ötletnek tűnő gesztust (pl. a dobolást a hordókon) végül a színházi próbát követően mégis ki kellett hagyni, mert a plusz zaj elvonta a figyelmet a hexameter lüktetéséről. Bizsinek az utolsó utáni pillanatban, a nyilvános főpróbát követően adtunk még egy új instrukciót, amivel egyértelműsíthette helyét a történetben, ő és a többiek is zokszó nélkül tűrték kísérletezéseinket.

Számomra ezért az egyik legnagyobb tanulsága ennek a munkafolyamatnak az volt, hogy bátornak kell lenni, neki kell futni a kísérleteknek, ha nem sikerül elsőre, biztos jön valaki, aki – egy apró észrevételt a közösbe dobva – rávezet a probléma megoldására. A kész produkció a kialakulásának történetével, a sokféle megközelítéssel, a kipróbált, elvetett és megtartott ötletekkel együtt alkot egészet. A másik tanulság (és úgy gondolom, ezt diákjaink is hasonlóképpen élték meg), hogy óriási ereje van a közös munkának, annak, hogy bízhatunk a kollégák és az ifjúság kreativitásában, hiszen jobb közösen megváltani a világot mint egyedül.

(KB)

A fokozatosan alakuló zenével próbálva nagyon úgy tűnt, hogy a Kar hangereje, a deklamáció dinamikája nem lesz elégséges ahhoz, hogy túlszólják a zenét. Persze, lejjebb lehet venni a hangerőt, de akkor nem hallják az alapot, tudnak menni a lüktetés után, szétesik a ritmika, a mozgás. Valahogy megoldást kellett találni erre. A zenei koncepció születésének egy korai szakaszában felvetődött bennem, hogy a Kart, esetleg egyes szereplőket lehetne recitálva beszéltetni. Jelen esetben ez egy zenei hang stabil tartását jelentette a hexameteres részeknél. Diával – a mentorunkkal – és Pannival mutattuk meg először azt nekik, hogy hogyan is tudna ez működni. Amikor először megszólaltak így, éreztük, hogy működőképes lesz az elképzelés. Igaz, félretettük egy időre ezt a részét a szövegmondásnak más próbafolyamatok miatt, de a szárazpróba február végén éreztette velünk, hogy szükség lesz visszatérnünk a recitáláshoz. Adott volt, hogy mit és hogyan kell csinálni, hiszen kipróbáltuk már korábban. Eddigre kész voltunk a mozgással szinte teljes egészében, akárcsak a mikrojelenetek összefűzésével, valamint Dia is újra tudott csatlakozni hozzánk. Ő munka, aztán pedig egy hosszan elhúzódó betegség miatt kiesett a próbafolyamat egy elég hosszú szakaszából. Némi frissítés után megpróbáltuk az énekelve beszélős, mozgásos dolgot összehozni. A Kar pedig egyszercsak beletalált a hangba és ezzel meglett a hiányzó láncszem. Fenyegetővé váltak, feszültséget teremtettek. Érdekes volt, hogy ugyanez a megszólalási mód a zárójelenetnél pont az ellenkező hatást teremtette meg. Széppé, katartikussá tette a véget újabb színt adva a záró zenei blokk zongora-cselló kettőse által hordozott finomságnak.

Volt egy olyan szegmense az egész darabnak, amivel nagyon sokáig nem foglalkoztunk. Ez pedig a jelmez volt. Külső megjelenésre voltak ötletek, bizonyos dolgokat le is fixáltunk elég korán, és utólag sem nagyon nyúltunk bele ezekbe. Itt talán a leghangsúlyosabb a fémképzet megjelenítése volt Pallasz Athéné - illetve az emberi szinten jelenlévő alakjai - kapcsán. Sok szereplővel, stábtaggal folytattunk le beszélgetést egy-egy szünetben, próbák alatt, nap végén vagy gyakorlatilag bármikor, amikor valakinek épp közölhetnékje támadt. Nem csak a külső megjelenés témája volt itt a fókuszban, nagyon jó ötletek, apróságok születtek meg így az egyes jelenetek kapcsán. A végjátékban fűztük össze a különálló egységeket, igazítottuk ki az apróságokat. Miután szinte mindennel készen voltunk, csak akkor álltunk neki rögzíteni a jelmezek, a külső megjelenés minden apró részletét. Az biztos volt régóta, hogy minimálban szeretnénk gondolkodni, valószínűleg fekete ruházatban. Nelly aggodalma az volt, hogy, ha feketébe öltöztetjük a szereplőket, akkor olyan lesz mintha (idézem): “...sok kicsi kis Kapócs rohangálna fel-alá a színpadon…”. Két opció között próbáltuk megkeresni a középutat. Ha feketében vannak, elveszhetnek a térben, ha a terveinknek megfelelően kevés fénykiemelést használunk. Ha viszont elszakadunk a feketétől, akkor bajos a színek használata, elviszi a figyelmet. Kevés színt használtunk a feketén kívül. Konkrétan kettőt. Az egész projektet áthatotta az a mentalitást, hogy ne legyen semmiből túl sok, nehogy elnyomjon valamit, elvonja a figyelmet egy másik tényezőről, nehogy sérüljön a “folyamatos összművészeti akció”, ahogy lényeget lefedő módon Panni nevezte meg az eposzrészletünket. Tiszta, egyszerű jelzések Poszeidón áldozati bikáinál a jelmezen, épphogy belecsúszva a figurativitásba, egy-egy részben festett arc vagy alkar, pici játék fénykiemelésekkel és működik. Leírva egyszerűnek tűnik. Nem volt egyszerű, de annyira végfázisában jártunk már az egész próbafolyamatnak, hogy pillanatok alatt szülte meg önmagát a vizualitás ezen része.

A közös agyviharok és a komplex munka összecsiszolták a társaságot. Nem csak arról szólt a több hónapon át tartó folyamat, hogy vigyük színpadra ötünk vad vízióját a totális színház irányába mozdulva. Ami megszületett, az valójában 34 ember együttlélegzése, közös alkotása.

(TG)

Röviden a végproduktumról: a Gesamtkunstwerk, azaz összművészet, a 19. században indult kísérleti jelleggel, feltárva azt a kérdést, hogy sikeresen összeépíthető-e minél több művészeti ág egy bizonyos új művészetté. Ismert alak ebben az új ágban Richard Wagner volt, aki zenét, drámát, szöveget, kart és mozgásszínházat egybefűzve gondolkodott nagy összművészeti produkcióban.

Amikor meghallottam a felvázolt tervet, azonnal ez a típusú művészet jutott eszembe, viszont rögtön próbáltam elfelejteni ezt a gondolatot, hiszen ez nemhogy nem egyszerű, hanem majdnem lehetetlen munka képzett profi alkotóknak, rendezőknek és színészeknek is. A nehézsége a folyamatnak abban nyilvánul meg, hogy - míg a színházi produkciók általában 2 esetleg 3 elemből építkeznek, addig - ebben az esetben nem kevesebb mint 5 szegmensből épül fel egy előadás (zene, mozgás, szöveg, képzőművészet és fények). Amíg a drámai színház elemei külön-külön is tudnak a színpadon létezni, addig ez a produkció csak egyben képes. Egyik elem sem emelkedik ki a többi közül, ettől válik az egész - a későbbi elnevezés szerint - TOTÁLIS színházzá. A szereplőknek szükségük van a zenére, a mozgásra és a szövegtudásra egyaránt ahhoz, hogy képesek legyenek az egészet feldolgozni és átadni. Nem titok, hogy, ha valaki jól akarja csinálni, ez iszonyatos erőfeszítést jelent, teljes koncentrációt igényel. Ez a 10 perces produktum a totális színház egyik ilyen „jól-megcsinált” anyaga lett, igazi műhelymunka, ahogy azt Wagner maga is megálmodta.

Záró gondolatként: nem véletlen, hogy ez a műfaj eltűnt a mai művészi életből. Szépségét az adja, hogy úgy van meg benne minden, hogy ez nem tűnik fel az embernek. Meggyőződésem, hogy ebben a munkában ez a “minden” megvolt.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

SZEREPLŐK

PALLASZ ATHÉNÉ           Pálmai Lilla
MENTÓR alakjában         Molnár Csanád
                                              Molnár Levente
                                              Molnár Zsombor
HAJÓS alakjában             Pincési Martin
TÉLEMAKHOSZ                Pintarics Dénes
SZOLGA                              Bitter Alex
NESZTÓR                          Jüllich Kristóf
KARVEZETŐ                     Palik Zsófia

KAR

KÉRŐK

Balog Bors
Bodrogai László
Borszuk Bence
Cséza Dávid
Harmat Márton
Jüllich Márk
Ötvös Csongor
Ugrics Bálint

NŐI KAR

Gustafson Maya Anna
Hornyák Bianka
Hornyák Dina
Németh Enikő
Ódor Bianka
Szabó Gréta
Szalai Réka

A STÁB

ZENE            

Kapócs Balázs
Nyakacska Zsófi

ZENEI KÖZREMŰKÖDŐK

Kapócs Balázs                       gitár, basszusgitár, ütőhangszerek

Nyakacska Zsófi                    zongora

Morvai Anna                          cselló

Fehérvári Flóra                      kiegészítő ütőhangszerek

STÚDIÓFELVÉTELEK       

Kapócs Balázs
Nyakacska Zsófi

MIX, MASTER

Kapócs Balázs

KOREOGRÁFIA

Vincze Franciska

JELMEZ

Kiss Ildikó

MENTOR

Kiss Diána Magdolna

SZÍNPADRA ÁLLÍTOTTA

Geszlerné Hollósi Kornélia
Kapócs Balázs
Szigeti Anna
Tóth Gergely
Vincze Franciska